рецензия на: Стюарт Хоум, "Нападение на культуру: утопические течения от Леттризма до Классовой Борьбы" Лондон, Aporia Press & Unpopular books, 1988.
Стюарт Хоум -- "Карен Элиот" (и другие) из лондонского журнала Улыбайся! (и других) -- зарисовал путешествие нескольких человек сквозь довольно короткий отрезок времени. Но тема его небольшой книги -- все, что угодно, только не утопические течения. Такие утопические течения, как анархизм и нью-эйдж, описаны мало или не описаны вообще; в то же время Хоум отводит место художественным движениям с минимальным политическим содержанием, вроде Флюксуса или Мэйл-Арт. Решения автора про то, какие из авангардных течений с 1940х годов и до нашего времени включать, а какие -- нет, столь же произвольны, как его использование курсива. Хоум как бы намекает, что все включенные группы похожи друг на друга тем, как они совмещают (или путают) экспериментальное искусство и авангардную политику. Этим они действительно похожи, но не только друг на друга. Тайна избирательности Хоума в том, что он пишет с позиции человека, "ангажированного" описываемой традицией (и, более того, пишет в основном для участвующих в ней). Но Хоум, в те времена молодой человек 27 лет, застал только два течения -- панк и "неоизм". Ограниченный слева своей собственной неполной и по сути своей эстетической перспективой, а справа -- межпартийными вендеттами, в которые он вовлечен, Хоум -- судя по стилю, слишком быстро -- состряпал не более, чем местечковый памфлет, совершенно недостаточный для обсуждаемой темы.
"Утопическая традиция", -- пишет Хоум, -- "стремилась свести воедино все виды человеческой деятельности". Но его рассказ начинается не с признанных утопистов -- Оуэна, Фурье, Беллами, Морриса -- а с футуристов и дадаистов. Может быть, на этом хорошо было бы и закончить, поскольку, как говорит Хоум, описываемые им последователи особенно далеко традицию не продвинули. Через сюрреализм, "бретоновское оледенение", он быстренько пробегает, хотя большинство более поздних течений продолжали сюрреализм или спорили с ним. Традиция по определению непрерывна. Даже если сюрреалисты ее исказили, флиртуя с мистикой и оккультом, "оледенение", в конце концов, один из способов что-либо сохранить.
Но подход Хоума к сюрреалистам -- типично повехностный и нечестный. Настоящие мистики сюрреализма вроде Арто быстро отошли от движения именно из-за его оптимизма, активности и упора на интеллект. Хоум или не знает, или не считает нужным сказать, что, как постоянно объяснял Андре Бретон, сюрреалисты использовали сеансы и проч. как технику вызова бессознательного, вовсе не потому, что верили в духов.
Хоум ни разу не озвучивает более серъезный аргумент против сюрреалистов -- их злополучный экскурс в политику посредством Коммунистической Партии, от которого многие (Арагон, Элюар, Тцара) так никогда и не оправились. Но Хоум вообще игнорирует исторический контекст. Последователи и критики сюрреалистов -- такие, как ситуационисты -- понимали, что их грубая ошибка, увлечение коммунизмом как раз тогда, когда Сталин превращал его в совершенный инструмент консервативной консолидации, была сделана во враждебном культурном климате, в поисках ответа на растущую угрозу фашизма, с которым они были знакомы на собственном опыте. (Французские фашисты добились запрета на Золотой век Бунюэля-Дали.) Классическое рабочее движение съежилось до нескольких анархистских или ориентированных на советы крошечных групп, а затем было окончательно искоренено в ходе испанской революции. Отрезанные сталинистской культурной полицией от связи со следующими за ними политическими течениями, сюрреалисты оказались сведенными до положения всего лишь художников вопреки собственной воле.
К середине 40х сюрреалисты по крайней мере поняли, что на самом деле представляет собой сталинизм. Но не их бельгийский коллега Кристиан Дотреман, который, по словам Хоума, отошел от них "из-за разногласий по поводу мистицизма и Коммунистической Партии". Иными словами, он, молчаливо одобряемый Хоумом, продолжал упорствовать в своем сталинизме, даже помогая создавать движение КОБРА -- с которого Хоум и начинает собственно свой рассказ. Конечно, через пару лет Дотреман перерос сталинскую лагерную утопию, но только из-за привязанной к ней навязчиво-ретроградной культурной "линии", социалистического реализма -- к этому времени очень старой и очень дурной новости. Ничто не указывает на то, что, не считая незадавшейся культурной политики, Дотреман или Хоум видят в бюрократическом государственном социализме что-то неправильное. В дальнейшем, единственное указание на политическую ориентацию Хоума -- это то, что он использует, по его словам, "материалистическое" определение искусства -- искусство есть высокая (не популярная) культура, превращенная в товар -- списанное у вульгарного марксиста Ричарда М. Тэйлора.
КОБРА (названная по своим главным центрам -- КОпенгаген, БРюссель, Амстердам) требовала, чтобы совместно изобретаемое "народное искусство" заняло в повседневной жизни центральное место. Словосочетание "повседневная жизнь" Дотреман заимствовал у французского социолога Анри Лефебвра, от которого оно позже перешло к ситуационистам. Кроме Дотремана, главные фигуры -- датчанин Асгер Йорн и голландец Констант; впоследствии оба, пройдя через сходную организацию Международное Движение за Имажинистский Баухаус (МДИБ), попали в Интернационал Ситуационистов. Несмотря на манифесты, искусство КОБРА совершенно не было общедоступным. КОБРА, как и большая часть их последователей, совмещали экзотерическую теорию с эзотерической практикой.
Примерно в то же время в Париже леттристы Иседора Иссу подняли другой эдипов бунт против несчастных сюрреалистов -- которые как раз вернулись из эмиграции и из-за этого стали мишенью нападок почти для всех -- сталинистов, экзистенциалистов, кого угодно. Как говорит Хоум, леттризм Иседора Иссу -- каша из старого доброго дадаизма, путанных социальных теорий (мне кажется, с приправой из Сен-Симона) и мегаломании. Но отколовшийся Интернационал Леттристов (с Ги Дебором в главной роли) в 1957 году объединился с МДИБ, дав Ситуационистский Интернационал.
ИС, судя по всему -- главный предмет книги и одновременно, главная цель нападения. Хоум, по собственному заявлению, намерен писать про утопистов, которые хотели объединить все виды человеческой деятельности. Непонятно, почему он враждебен к тем, кто такую цель открыто перед собой ставил (леттристы, ситуационисты), и дружелюбен к тем, кто этого не делал (Флюксус, Мэйл Арт, Неоизм). Несмотря на весь свой марксистский материализм, авангардные склоки он понимает как-то "недиалектически" -- как схватку между добрыми эстетами и злыми политиканами. Как отмечалось, сам он проиходит из эстетов, хоть и пытается с помощью трюкаческих определений очистить свои любимые специализированные формы творчества от обвинений в "искусстве". Моцарт это искусство, говорит он, а Slaughter and the Dogs -- нет, потому что Моцарт относится к высокой культуре, а Slaughter -- к низкой. И неважно, что, пусть не Slaugher, но другие панк-группы продаются лучше, чем Моцарт. "Материалисту" следовало бы взглянуть на цифры продаж; но Хоум с помощью словесных игр выкидывает из списка очерняемого своих друзей из рок-индустрии.
Хоум утверждает, что его цель -- дать информацию там, где нет, и развеять мифы там, где традиция искажена. Первое ему удалось, в определенных пределах. Он пересказал то, что практикующие традицию (и следящие за ней со стороны) хотели бы знать, даже если кое-что из этого -- чистые сплетни. Что же до второго, то его претензии на роль критика просто смешны. Само собой, вокруг Интернационала Ситуационистов сложился миф, который пора бы развеять. Но Хоум лишь мутит воду -- и без того мутную, хотя и неглубокую. Престиж ситуационистов растет, и их, скорее всего, пора бы немного разоблачить -- но не так, как делает Хоум.
В течение того, что Хоум издевательски называет "героическим" периодом ИС, влияние нехороших деборовцев, хоть и росло, но ограничивалось и сдерживалось художниками из КОБРА/МДИБ, которые определяли повестку дня. Констант ввел понятие "унитарного урбанизма", искусства и архитектуры, соединенных в систему городского планирования, нацеленную на создание окружений. Он представлял себе "крытый город", со всем от уличной подсветки до внутренних интерьеров, которые могли меняться по мановению руки жителей, "дрейфующих" с места на место. Первое, как отмечает Хоум, неприятно напоминает британские Новые Города и шоппинг-центры. Второе -- стандарт в современных офисах, где разгороженные стенками "рабочие посты" меняются в зависимости от нужд начальства -- а не желаний самих работников. Это, кажется, железный закон утопизма -- утопия, не реализованная целиком, передает будущему только самые неприятные свои черты. Точно так же, из Взгляда назад Эдварда Беллами нам досталось не больше, чем придуманный им термин кредитная карта.
Однако это -- сторона ситуационизма, Хоуму наиболее симпатичная. Через несколько лет после основания ИС Констант и Йорн из него вышли, а многие их последователи были "исключены" -- процесс, который Хоума и других критиков ИС глубочайшим образом интригует, хотя ни он, ни ИС почти никогда не приводят достаточно информации для того, чтобы понять, насколько исключения были заслужены. Так или иначе, к 1963 году деборовская фракция -- к которой к этому времени присоединился Рауль Ванейгем -- решительно переориентировала всю группу на политику. ИС явным образом принял как политическую программу коммунизм советов, взятый из пост-троцкистского журнала Социализм или Варварство. Был начат тщательный пересмотр истории и перспектив рабочего движения. Вместо демократизации искусства, с точки зрения Хоума, деборовцы стали требовать его "реализации и подавления".
Я, может, тупой, но я такой не один -- Том Вейг со мной согласился: во всем этом я не вижу ничего, кроме фразеологических нюансов, прикрывающих фракционную борьбу. Школы утопического социализма, дававшие подробные чертежи будущего, вышли из моды еще в 19м веке -- современный утопизм склоняется к нечеткости, метафорам и обобщениям. Иван Щеглов, леттрист и ситуационист, предвещал, что "каждый будет жить в собственном храме". Ванейгем призывал "хозяев без рабов" организовать "обобщенное самоуправление". Реализация любой идеи значит ее подавление, реализация любой ценности делает ее бросовой. Лучше уж с самого начала ясно объявить, к чему призываешь. Разница между эстетами и политиками в ИС была разницей тактик -- и, может быть, разницей темпераментов. В начале 60х, эстеты пессимистически оценивали ближайшие виды на пролетарскую революцию, а потому предлагали пока что усилить влияние там, где оно чувствовалось, т.е. в сфере искусств. Политики же были оптимистами и, демонстрируя собранные ими списки разного рода бунтов (спонтанные забастовки, малолетние хулиганы, красочные восстания вроде мелелизма в Конго), находили в них знаки того, что вскоре стали предсказывать напрямую -- вторую атаку пролетариата на классовое общество. Эстеты разумничали, а политики пророчествали больше, чем на тот момент было разумно.
То, что в теориях было мало различий, подтверждается тем, что в конечном счете и в практике их оказалось немного. Оформив развод, оба направления приступили к яростной пропаганде -- словом и, в лучших традициях дадаистских и сюррелаистских скандалов, делом. Как Хоум рассказывает англоязычному читателю -- в первый раз с 1964 года -- экс-ситуационисты из Скандинавии, Германии и Голландии образовали Второй Интернационал Ситуационистов. Они делали публикации с использованием коллажей и вырезок, предвосхищая стиль фанзинов и постеров американского маргинального сообщества конца 80х годов. В довесок, они отрезали голову у чтимой -- и любимой туристами -- статуи Русалочки в гавани Копенгагена. Немецкие участники, группа Spur, оказали влияние на немецкое радикальное движение, включая его террористические отростки вроде Группы 2го Июня. В Голландии, Констант на пару с несколькими анархистами разжигал движение Прово -- высшую точку шестидесятнического анархо-лудитского вторжения в обычную жизнь.
В Париже тем временем политики -- "спекто-ситуационисты" Хоума -- двигались против ветра. Они никогда полностью не оставили искусство как поле боя -- Мишель Бернстейн, жена Дебора, делала опусы вроде "Победы шайки Бонно" и "Победы рабочих советов в Венгрии". Дебор продолжал снимать фильмы, из которых, как утверждается, многое украл Годар. Но больше по душе им было разрабатывать новые концепции -- такие, как "спектакль" (организация видимостей Системой и для Системы) и "приведение в норму" (то, как оппозиционные тенденции, подорванные собственными местечковыми спорами и частными интересами, абсорбируются порядком вещей -- например, движение за гражданские права). Выводы они опубликовали в двух книгах: Общество спектакля Дебора и Трактат о жизни, полезный юному поколению Ванейгема (в английском переводе он стал Революцией повседневной жизни). Обе вышли в начале 1967 года, как раз вовремя, чтобы оставить свой отпечаток на всеобщей забастовке мая-июня 1968 года. Впрочем, генеральная репетиция была раньше, в страссбургском университете, где студенты, симпатизировавшие ИС, захватили студенческий профсоюз и всю его казну просадили на перепечатку гневных ситуационистских проповедей и прочих неподобающих материалов.
Возражения Хоума против деборовцев, в сущности, не политические, а моральные. По примеру Бретона, парижане просто не хотели честно играть, и вычищали врагов -- вчерашних друзей -- с неутолимой яростью. Вчера Жиль Вольман был товарищем Дебора по леттризму, сегодня выяснилось, что он умственно неполноценный. Странно, что он так долго дурил голову Дебору, такому хорошему наблюдателю. Констант играл в изначальном проекте ситуационизма центральную роль, но вдохновленное им движение, Прово, ИС злобно чернил, даже не упоминая, что Констант был когда-то ситуационистом. ИС и его англоязычные пропагандисты (включая Кена Набба) целиком скрыли существование второго Интернационала Ситуационистов-германцев (именуемых "нашистами" на их сектанском жаргоне). Более того, деборовцы приправили неспровоцированную враждебность лицемерием. Хоум открыл публике, что самый успешный из ситуационистских художников, Асгер Йорн, был главным спонсором ИС и до, и долгое время после своего выхода в 1964 году. Причем обоих Интернационалов. Йорн, должно быть, был человеком на редкость щедрым -- учитывая, что изгнанный Йорген Наш, тоже "нашист" -- его младший брат. Эти и другие свидетельства показывают Дебора с компанией в нелестном, попросту неприглядном свете. Но Маркс тоже был отвратительный тип. Какое это имеет отношение к связности его -- и их -- критики? Даже Хоум понимает, что надо продолжать -- если он хочет выиграть эту игру в Царя-Горы, следует принизить идеи ситуационистов и их влияние.
Будучи художником, Хоум предсказуемым образом должен бы оспорить -- если он вообще что-нибудь хочет оспорить -- "спекто-ситуационистскую" формулу, реализацию и подавление искусства. ("Спекто-ситуационистское" -- это прилагательное, которое Хоум использует для ИС после исхода эстетов -- намекая на понятие спектакля, о коем см. ниже.) Он цитирует ситуациониста Хайяти: "Лозунг реализации искусства -- поэтика ситуационизма -- значит, что нельзя реализовать себя в 'работе'; можно просто реализовать себя, и точка". Единственная реализация искусства -- искусство жить. Далее он комментирует:
Поскольку искусство, с материалистической точки зрения, есть процесс, происходящий в буржуазном обществе, о его реализации не может быть и речи. Это метафизическая идея, т.к. она не только предполагает, что у искусства есть независимая суть, но и что оно, как категория, не зависит от социальной структуры. [И правда предполагает? -- прим. автора] Заниматься его реализацией и подавлением -- значит пытаться спасти его как образ мысли в тот самый момент, когда категория отменяется. Искусство исчезает из музеев только для того, чтобы появиться везде! [Странные курсивные выделения принадлежат Хоуму. -- прим. автора]
Хоум здесь -- как он с тех пор признал -- вывертывает утверждение Хайяти наизнанку, и при этом еще приписывает "спекто-ситуационистам" мысль, которую он сам защищал, когда ее высказывали эстеты. Кроме того, "материалист" должен понимать, что из ничего ничего не получится. Революция -- это процесс выборочной экспроприации элементов прошлого, их переделки и перераспределения; взвешивание, просеивание, вынесение приговора; детурнеман[Detournement, стандартная ситуационистская практика -- использование готовых образов, вывернутых наизнанку (например, комиксы из газет, но с переписанным текстом).], буквальный и бескомпромиссный. Абстрактное осуждение всех и каждой сторон буржуазного общества как чего-то фатально нечистого -- это не просто плохой марксизм, это болезнь буржуа, снедаемого ненавистью к себе. Прошлое дано для того, чтобы его с умом грабить. Хоум зовет себя материалистом, но он не диалектик; противоречие для него -- не возможность творить, а повод морально негодовать. Но морализм, как и скука, всегда контрреволюционен. Всегда.
Далее Хоум переходит к главной метафоре ИС, к понятию спектакля -- который есть, по словам Дебора, "не собрание образов, но система общественных взаимоотношений, опосредованная образами". Дебор, чтобы разъяснить эту концепцию, написал целую книгу. Хоум, безнадежно запутавшийся, отбрасывает идею за два абзаца, причем даже такое совершенно недостаточное пространство тратит без всякой пользы. Человеческие взаимоотношения, обиженно заявляет он, всегда происходили посредством чувственного восприятия -- например, зрительных образов. Дебор смотрит дальше этой очевидной банальности и видит, что "все, что раньше непосредственно проживалось, теперь только представляется". Спектакль -- это нечто вставленное между Мной и Тобой, организация видимостей, управляемая извне. Дистанция между общением, опосредованным через символы, и спектаклем -- это дистанция, разделяющая первобытную экономику взаимных даров и глобальный рынок. Дебор, как Гегель, не занят разоблачением опосредованного восприятия вообще; он указывает на деградацию повседневной жизни, на ее движение, по его словам, от "быть" через "иметь" к "казаться".
Хоум жалуется, что Дебор рассматривает "спектакль как явление обобщенное и в то же время локализованное". Да -- точно так же, как Маркс рассматривал капитал. Это не есть, в гегелевских терминах, конкретно-универсальное -- это множащиеся одинаковые изоляты. Повсюду все нам знакомо, но мы нигде не чувствуем себя дома; выбирать всегда приходится между отражениями. Хоум страдает каким-то тэтчеровским психологическим отвращением к неаккуратности; он настаивает на приличиях и не понимает метафор.
Номер Раз: Дебор, по его словам, только оценивает сцены спектакля, не выявляя внутренних связей. Разумеется, книга Дебора не есть формальный дедуктивный анализ -- как все социальные теории. В этом отношении деборовский "ряд взаимопроникающих, но вряд ли четко организованных описаний" напоминает то, как Токвилль писал об Америке, Вебер -- о протестантизме, Деркхейм -- о религии, Маркс -- об историческом материализме, Ницше -- о христианстве, а сам Хоум -- более-менее о чем угодно. Номер Два: эстеты-скандинавы, замечает он одобрительно, хотя бы "имели совесть поставить слово Второй перед названием своего ИС". Когда речь идет о том, верна или не верна теория -- причем здесь совесть и нумерация? Номер Три: ситуационист Ванейгем "описывает коммунистическое общество как мир 'хозяев без рабов', в то время как на самом деле в этом обществе все метафоры классовой доминации потеряют смысл". Да, потеряют -- тогда; чтобы перейти от сейчас к тогда, Ванейгем реализует и подавляет тот смысл, который они сейчас несут. В бесклассовом человеческом сообществе разделенные и расчлененные качества хозяина и раба воссоединятся и расцветут, превратившись в общее достояние наследников нашего общего достояния. Возможно, это идея слишком оптимистичная; можно спорить, насколько она выдерживает критику; но когда Хоум называет ее бессмысленной, он демонстрирует только собственную неспособность ее понять.
Разгромив (на собственный взгляд) ситуационистские теории, Хоум начинает преуменьшать их влияние на реальную жизнь. Судя по его объяснению того, почему ИС не мог заметно повлиять на французское восстание мая-июня 1968 года, материализм для Хоума сводится к подсчету голов: "Учитывая, что в майских событиях принимали участие миллионы рабочих и студентов, значимость столь крошечной группы можно считать пренебрежимо малой", -- поскольку в ИС в тот момент было 18 членов. Хоум представить себе не может, как маленькая группка, попавшая в стратегически правильное место, может сыграть в подходящем кризисе огромную роль. При этом все знают, как enrage, союзники ситуационистов среди студентов, спровоцировали серию все более сильных столкновений с полицией и с университетскими властями, которая закончилась всеобщей забастовкой десяти миллионов рабочих. Сами же ситуационисты погрузились в огромного масштаба агитационный проект, распространили сотни тысяч плакатов и текстов -- и, судя по тому, что их лозунгами был исписан весь Париж, им многие симпатизировали.
Как правило, интеллектуальные влияния на политические события доказать трудно. Хоум, с его одним абзацем, даже и думать не может о том, чтобы объяснить майские события. Согласно Хоуму, преувеличение роли ИС выгодно правым. Примеров он не приводит. В академической среде, влияние ИС признавали враждебный ему политтеоретик Бернард Браун, социолог Альфред Виллинер, симпатизирующий участник и наблюдатель, и историк левого толка Ришар Гомбен. В отличие от Хоума, они ничего не просят принимать на веру -- все они приводят выдержки из реальных речей и описания реальных событий. При которых некоторые из них еще и лично присутствовали.
Еще более неприлично для Хоума то, что ситуационисты меняли не только парижскую жизнь, но и лондонское искусство. Влияние ситуационистов на панк, рассуждает он, менее важно, чем влияние "футуризма, дадаизма, флюксуса, the motherfuckers и мэйл-арта, почтового искусства". На первый взгляд, это просто смешение категорий, путаница между влияниями непосредственными и опосредованными, мешанина из ситуационистов, тех, кто на них повлиял и тех, на кого повлияли они. Кинг Моб, к примеру, это объединение, в терминах Дебора, "про-ситу" -- эпигонов, не допущенных собственно в ИС (включая нескольких членов английского отделения ИС, "исключенных" в 1967 году). Они были проводниками ситуационистского влияния в кругах английского авангарда, вовсе не конкурентами -- особенно если учесть, что, к тому времени, когда возник панк, и Кинг Моб, и ИС давно развалились. Более того, панк в бувкальном смысле слова изобрели бывшие члены Кинг Моб Малькольм Макларен и Джейми Рид, причем как довольно циничный эксперимент по ситуационистскому социальному манипулированию. Рид создал визуальный стиль; Макларен набрал людей для Секс Пистолс, причем в тех же художественных школах, из которых происходили все британские рок-группы начиная с Кинкс. (Кто, кроме студентов художественных школ, мог хотя бы слышать о вещах вроде Флюксуса и Мэйл-Арт? Уж точно не футбольные фанаты-пролетарии, которых романтически представляет себе Хоум.)
Но что, если Хоум вообще упускает из вида самое главное? Ведь панк -- это в первую очередь рок-н-ролл, активная музыка для молодежи -- чтобы еще в него не вкладывавали и не вчитывали. Панк как музыка -- изобретение нескольких хипповских групп, в основном из Детройта, игравших в конце 60х -- вроде Stooges и MC5; следует отметить, что уже тогда он имел явное сексуальное и политическое содержание. Все, что Хоум может про это сказать, это что MC5 были связаны с Партией Белых Пантер, причем он путает детали и даты. При всей нелепости рок-н-рольной революции -- член Белых Пантер Джон Синклер, впоследствии бизнесмен, написал книгу Гитарное войско (sic!) -- как вообще можно, написав книгу о популярной "утопической" культурной политике, полностью выкинуть из нее Йиппи, Власть Цветов и Нацию Вудстока ради того, чтобы лучше изобразить несколько тысяч разочарованных в жизни художников, которые посылают другу другу открытки? Если это -- Утопия, то по сути, как и этимологически, она попросту неуместна.
Согласно Хоуму, ему просто не хватает места, чтобы подобающим образом описать контркультуру 60х годов. Однако панковскому движению, по масштабам куда меньшему, место нашлось -- просто потому, что сам Хоум каким-то боком к нему был причастен. Есть даже небольшой раздел, посвященный движению из одного человека -- Само-Разрушающему Искусству Густава Мецтгера -- потому только, что в нем предвосхищены некоторые стороны неоизма, другого увлечения Хоума. Нехватка -- места у Хоума, газет в Никарагуа -- это не природная катастрофа, а политический выбор. Никто не заставлял Хоума писать книгу; за все претензии и пропуски отвечает он сам.
На этом фоне, Мэйл-Арт, Почтовое Искусство, описано подробно и в хвалебных тонах. Даже Хоум признает, что, по большей части, Мэйл-Арт это барахло. Большинство участников движения отвергают мир художественных галерей, музеев и критиков только потому, что они для него слишком бездарны. Политическое измерение, которое Хоум приписывает этому хобби, выглядит притянутым за уши. Якобы, эгалитарность и встроенное зрительское участие, ему присущие, неявно "демократичны", и тем самым угрожают истэблишменту мира искусств -- так и видишь, как истэблишемент дрожит от ужаса из-за того, что несколько дилетантов объединились в группу по интересам.
Хоум ругал ситуационистов за их маниакальную идею о том, что "наши идеи в головах у всех", за то, что они приписывали собственную идеологию всем от венгерских рабочих до бунтовщиков из района Уоттс. Не особенно и странно, что это -- одновременно и самое серъезное из всех сколько-нибудь осмысленных обвинений, и то из них, которому Хоум уделяет меньше всего внимания; неудивительно, потому что оно применимо к нему самому. Он тоже думает за других, им остается только придти и забрать готовые выводы. Итак, Хоум: "Будучи открытой системой, сеть почтового искусства дает огромные возможности, но для того, чтобы они стали реальностью, необходимо, чтобы большинство участников полностью осознали ту субверсивную тенденцию, нестройной частью которой являются посылаемые открытки." Я бы на это не рассчитывал. Хоуму не приходит в голову, что Мэйл-Арт -- это не провалившаяся попытка оправдать его ожидания, а успешная реализация того, что и задумывалось. Мэйл-Арт дает участникам искомое: возможность собраться в некритичное, замкнутое сообщество, гомологичное художественному истэблишменту, хотя и противостоящее ему в своей риторике. Тут есть свои звезды, вроде как на Олимпиаде для инвалидов. Это гетто; клозет; нечто самоудовлетворенное, самоотупляющее, защитное, как невроз -- не нестройная революция, а стройная инволюция.
Как и Мэйл-Арт, панк заслужил у Хоума одобрение, поскольку делает то, чему учит. Он "демократичен", потому что предполагает участие и вовлекает тысячи человек -- и он не искусство, потому что там все по-простому. И что, это достаточные условия для зачисления в политически-корректные утопические движения? Тогда фанаты Grateful Dead это тоже утопическое течение: их тысячи, они вместе поют, хлопают и накуриваются на концертах, и что уж точно не искусство, так это музыка Dead. Кроме того, понятно, что вчитывать "демократию" в панк как он есть -- еще большая натяжка, чем теории Хоума про Мэйл-Арт. На фоне других жанров поп-музыки середины 70х, панк действительно допускал участие зрителей: потребители были активнее обычного (избивали друг друга на танцполу и швыряли разные предметы на сцену), и наблюдался заметный поток людей вверх, из слушателей-пролетариев в исполнители-буржуа. Талантливым открывались перспективы -- именно потому, что сочинение панка само по себе талантов не требовало. Но, отбрасывая саморекламу: пропасть между производителями и потребителями никто не преодолел, ее только слегка сократили, и лишь для того, чтобы снова раздвинуть -- как только как раз дурная репутация панка и помогла инкорпорировать его в спектакль (не говоря уж о звукозаписывающей индустрии). Неудивительно, что бывший панк Хоум так ненавидит ситуационизм -- его собственное учение, вополощение юношеских бунтарских грез, дает нам классический пример ситуационистского "приведения в норму" -- возвращения диссидентствующих течений в лоно спектакля. Фрагментарные, частично-оппозиционные движения тащат на себе слишком много мертвого груза -- а потому, не достигнув второй космической скорости, либо падают обратно в атмосферу, где и сгорают, либо кружатся по орбите, как верные спутники.
Сравним панк и Мэл-Арт с еще одним течением, которое, по определнию Хоума, следует назвать утопическим: фанатами научной фантастики. Начиная с 30х годов, НФ подвигает на активную деятельность бесчисленных фанатов (фендом, как они себя называют), и у них все по-простому -- куда проще, на самом-то деле, чем у панков в любой момент их существования. Только в Соединенных Штатах, где они заметнее всего, фендом включает в себя десятки тысяч активных участников, кочующих с одной научно-фантастической конвенции на другую, имеющих общий жаргон и свою литературную традицию и выпускающих несчетные APA (amateur press association) -- т.е. журналы, написанные читателями. Как инстумент прямой демократии, APA оставляет панковский концерт далеко позади.
Кроме того, фендом НФ имеет и явно выраженное утопическое измерение, совсем непохожее на то, к чему привыкли эстетствующие типы вроде Хоума. Любители НФ зачастую сами хакеры и компьютерные пираты, и в любом случае сочувствуют таковым. Это технофилы, любители мечтать и спорить о Последнем Рубеже, о крионике, робототехнике, нанотехнологиях и искусственном интеллекте. Кто-то из них увлекается утопическими идеями, которую Хоуму, если он снизойдет до того, чтобы их заметить, покажутся (как мне) скорее антиутопией -- например, капиталистического толка либертарианством. Как всегда -- что русскому хлеб, то немцу яд. Леттрист и ситуационист Иван Щеглов предсказывал, что каждый будет жить в собственном храме; Майк Хой, определяющий себя как либертарианца из безумного крыла, хочет каждому дать собственный астероид. И то, и другое имеет свои привлекательные черты -- по мере того, как мы приближаемся к эпохе, где каждый будет жить в собственном мусорном баке.
Течения, которым Хоум симпатизирует -- особенно те, которые он почтил личным участием -- описаны более снисходительно. Сюрреализм это так, производное берлинского дадаизма, но в панке-то все свои чуваки -- при том, что Хоум признает, что в панке не было ничего оригинального, и занят лишь выяснениями, что взяли у того, а что -- у другого предшественника. Он издевается над ситуационистами, натаскавшими в искусстве скандала своих последователей из страссбургского студенческого профсоюза, но всячески минимизирует куда менее добровольное программирование, которому ранних панков подвергала клика Макларена (затем смененная дидактами от анархизма из КРАСС и другими педагогами левого толка).
И этим корыстным манипуляциям не видно конца. Последняя тема Хоума -- Классовая Борьба, маленькая группа воинствующих анархистов, которые в 1983-85 годах добились некоторой дурной славы, подбив бОльшую группу куда менее взрослых лондонских панков на участие в нескольких шумных и умеренно-разрушительных демонстрациях. В Германии, бывший ситуационист помог создать Коммуну I -- которая не только принесла в Германию политизированную контркультуру хиппи, но и косвенно вдохновила вооруженные партизанские группы вроде Движения 2го Июня. Но на Коммуну I Хоум отводит два абзаца, а на Классовую Борьбу -- отдельный раздел.
В Соединенных Штатах, престарелые леваки со связями в масс-медиа (и пристрастием к молоденьким девушкам) подчинили себе несколько панковских тусовок, выдавая поощрения (рецензии на пластинки, возможность играть в клубах, раскрутку по радио, места на компиляциях) идеологически (и сексуально) послушным. Автор панковских комиксов Джон Крофорд, например, без устали разоблачал подковерную игру обосновавшихся в Сан Франциски деятелей из Maximum Rock'n'Roll и их подельников, Dead Kennedys Джелло Биафры (ныне распавшихся). Хоум про это ничего не пишет. Он вообще, похоже, не знает, что в Америке был панк. И тем показывает не только собственную местечковую ограниченность, но и лицемерное отношение к панковским кукловодам. Неважно, что панки не видели, как их используют, потому что "такое непонимание не мешало ребятам с улицы принимать панк, как способ высказать и разочарование, и желание перемен". Так Хоум распознал тайный смысл панка, оставшийся неосознанным для рядовых участников (это его фраза, не моя) -- точно так же, как ИС имел привилегированное право интерпретировать действия бастующих в Испании, бунтующих в Уоттсе и учащихся в Беркли, которые сами про истинный смысл своей деятельности так ничего и не узнали.
Пора вернуться к странной редакторской политике Стюарта Хоума и разъяснить ее тайну. Каждое упоминание, и каждое одобрение/неодобрение легко объяснить, исходя из одного или нескольких из нижеследующих принципов. Противоречий между ними почти нет; выбор Хоума произволен, но не случаен. Я не утверждаю, что Хоум осознает эти принципы, управляющие его поведением. Но поскольку наше мнение о человеке не зависит от того, что он сам про себя думает, постольку и очевидно-субъективные капризы Хоума следует обосновать объективными, хотя и скрытыми фактами. Итак:
1. Генеалогия морализма. Хоум пишет, как человек (по его словам) "ангажированный" традицией, хотя правильнее было бы сказать "вошедший в семью". Его интересуют только те авагардные течения, которые появляются в его собственном генеалогическом древе (включая "дурных овец" клана вроде ситуационистов). Поэтому в родословной каждого, кого он упоминает, фигурирует футуризм или дадаизм -- дедушка дадаизм -- причем включая сюрреализм, который для него -- скелет в семейном шкафу, выживший из ума дядюшка, наследник имения, чьей смерти все с нетерпением ждут, чтобы передать титул брату или племяннику вроде КОБРА или леттризма. Хотя родословные порой выходят сомнительные, но что Хоум всегда делает, несмотря на нехватку места (ограниченного не то его издательством, не то его терпением, не то его познаниями, чем именно, он не говорит) -- так это старательно отслеживает эти связи. Настолько, насколько ему это удалось, он сделал вещь, полезную для традиции и для небольшого, но увеличивающегося круга ее почитателей. Но -- дорогой ценой.
С большими или меньшими основаниями, к утопическим течениям можно отнести зеленых, феминисткок, фендом НФ, дискордианцев, либертарианцев, нью-эйдж, хиппи и традиционнных анархистов -- но все они ничем или почти ничем не обязаны ни дадаизму, ни футуризму. Несколько видимых исключений только подтверждают правило. Из двух упомянутых Хоумом более-менее анархистских движений, Прово через Константа наследовало КОБРА и ситуационистам, а Классовая Борьба, как было отмечено, размахивало панковскими тотемами, чтобы привлечь молодежь. Коммуна I в Германии и the Mothefuckers в Нью-Йорке относились к движению хиппи; но первые произошли от дадаистской группы, а вторые были основаны человеком, которого не приняли в ИС. Белые Пантеры упомянуты неохотно и только потому, что их рок-группа MC5, так сказать, вошла в семью через брак -- изобрела панк-рок; их кузены-йиппи тем самым становятся дальними родственниками. Я подозреваю, что прослеживаемая Хоумом "традиция" играла в контркультуре 60х роль куда большую, чем многие, включая Хоума, осознают. Флюксус, художественное движение, которое Хоум все же описывает, к его очевидному ужасу все больше растворялось в движении хиппи. В нем участвовала Йоко Оно. Фуги, "самая старая рок-н-рольная команда в мире", делали смешные, непристойные и умные песни, в которых видно знакомство со всем от анархизма до Вильяма Блэйка; они вполне могли сознательно использовать традицию. Кроме того, если бы Хоум опубликовал книгу о современных контркультурных течениях и не упомянул бы в ней йиппи, его бы просто сочли невеждой. То, что не упомянуты дискордианцы и анархо-капиталисты, могло бы и сойти с рук. Подводя итог: Хоум написал книгу не столько по истории, сколько по геральдике.
2. Правь, Британния. Стюарт Хоум -- евроцентрист, а если позволяют обстоятельства, то англоцентрист. Английские движения, в которых участвовали сотни, для него важнее американских, в которых участвовали сотни тысяч. Чем ближе к Хоуму во времени (1975 год и далее) и в пространстве (Лондон), тем лучше. Посмотрите на неравноценный подход к хиппи и к панкам. В 60е американцы создали огромную контркультуру хиппи, которой подражали в Англии, в Германии и в других местах. Хоум пренебрегает ей. В 70е англичане -- одновременно в продоложение традиции хиппи и в противовес к ней -- создали куда более скромных размеров контркультуру панка, которой подражали в Америке и в других местах. Хоум описывает ее в невероятных (для него) подробностях. Еще раз показывая свой шовинизм, он совершенно игнорирует количественный взлет панка в Америке и других странах после того, как на родине он потерял жизненные силы. Но Хоум считает, что панк закончился примерно в 1979 году -- как раз когда американский панк набирал обороты в Сан Франциско и в других городах; я говорю про это только потому, что сам при этом присутствовал. Периодически любой панк, и особенно -- панк в Америке имел утопическое политическое измерение. На самом деле, в Сан Франциско на рок-группы вроде Negative Trend, а потом Flipper "традиция" в форме про-ситуационизма влияла непосредственно; в окрестностях Сан Франциско в 1970е годы действовало несколько групп про-ситу, которые Хоум не упоминает, хотя какие-то из их текстов появляются в его библиографии. К настоящему времени, в Сан Франциско и кое-где еще эти ситуационистские и панковские элементы слились в анархизм; но про такой оборот дела Хоуму нечего сказать.
Я не виню Хоума за то, что он не упоминает (скорее всего, по незнанию) панк как политическую и культурную силу в Югославии, Греции, Мексике, Финляндии и, возможно, Эстонии в 1980е годы. Ограничить историю разумными рамками -- это, конечно, разумно. Но как объяснить то, что североамериканского панка для него просто не существует, в то время как "квартирные фестивали" североамериканских неоистов (т.е. попросту пьянки, поданные как хэпеннинги) заслужили снисходительное упоминание? Панков из других стран Хоум игнорирует ровно за то же, за что упоминает, хоть и в снобских тонах, иностранных неоистов. Канадские и американские неоисты постоянно ездили в Лондон. Они, может, не англичане -- но отдали Родине дань уважения, совершив паломничество. Быть значит быть замеченными Стюартом Хоумом. Любое движение, которое как-то касается Англии, получает от него свою долю рекламы.
С другой стороны, Хоум не хочет -- и не может -- иметь дело со сколь угодно значимыми течениями контркультуры, которые не будят в нем националистические чувства. Я уже говорил про фендом НФ и все с ним связанное. Есть и более важные случаи. Рассмотрим, например, недавнюю американскую традицию всеръез шуточных культов. В Англии религию воспринимают всерьез только недавно приехавшие мусульмане. Англиканская церковь это не больше, чем клуб. Фанатизм в духе Уесли там давно затух. Но в США бредовые протестантские культы не просто процветают, они имеют пугающее политическое влияние. На Юге, в деревенских районах и в процветающих консервативных областях вроде Орандж Каунти,[Очень богатый район к югу от Лос-Анжелеса] тень евангелического фундаментализма лежит на всякой культуре и всякой мысли, какую там только можно найти. Но любое противодействие вызывает неравное по силе, но противоположено направленное действие. Те американцы, кого фундаментализм попеременно то смешит, то вгоняет в депрессию, засучили рукава и создали собственные его разновидности, с примесью, в разных пропорциях, духовности и сатиры.
Безусловно утопична, к примеру, Ново-Американская Церковь, которую Арт Клепс основал в середине 1960х вокруг ритуального потребления ЛСД. Церковь утверждает, что в ней до 6000 верующих, и имеет псевдо-иерархию из Бу-Ху, Жаб, Приматов, Митрополитов и Патриархов, священное писание (Библия Бу-Ху), обряды -- обычно связанные с наркотиками -- и визионерское желание переделать мир в "настоящую сказку", в которой "бэд-трип" станет физиологически невозможен. Она безупешно судилась за свое, как церкви, конституционное право употреблять ЛСД, вроде как Индейская Церковь употребляет пейот; враждебно настроенный судья был (как Клепс окрестил его) "Кардинал Герхард Гезелл" -- тот самый, что позже председательствовал на процессе по делу Оливера Норта. Возможно, что Ново-Американская Церковь следовала "традиции" в виде Коллежа Патафизики, но более очевидное влияние, причем признаваемое самим Клепсом -- это порой юмористичная а-логика дзен-буддизма, возможно, воспринятая по рассказам битников вроде Алана Уоттса.
Примерно в то же время в Нью-Йорке, Балтиморе и нескольких других городах возникла Мавританская Ортодоксальная Церковь, что-то среднее между исламской ересью и пародией на ислам, вдохновленная Благородным Дрю Али -- первым в Америке черным мусульманином (судя по всему, убитым в камере чикагской полицией). Выходивший в 60х годах журнал Верстник мавританской науки недавно воскрес, потом снова пропал, а теперь вновь выходит по редакцией Метцгера. Кроме того, в 60е, пока Стюарт Хоум, сидя в ванне, проигрывал морские баталии надувным уточкам, плодоносило движение Дискордии, либо же Эрис. Эта абсурдистская вера демократична в смысле Хоума, поскольку представляет собой этос и мифологию, созданные и развитые коллективно (по почте, совсем как Мэйл-Арт) и вращающиеся, по нерегулярной орбите, вокруг Эрис -- богини раздора, косвенно отвественной за троянскую войну. Учение гласит, что Бог есть безумные тетки. Суть его изложили в Principia Discordia "Макалипс Младший" (в настоящее время, специалист по компьютерам из Сан Франциско) и "Омар Хайям Равенхерст" (Керри Венделл Торнли). Кто-то из дискордианцев впоследствии увлекся либертарианством. Как и Бу-Ху, дискордианцы что-то взяли из дзена битников -- но что-то и добавили к нему, например, книгу Камдена Бенареса Дзен без учителей дзен. Дискордианцев часто можно было найти среди ненормального крыла научно-фантастического фендома. Кто-то из них до сих пор активен, кто-то повлиял на течения, которые признает даже Хоум, вроде неоизма, СубГениев и, возможно, Мэйл-Арта. Популярная фантастическая трилогия Иллюминаты! Роберта Ши и Роберта Антона Вилсона, недавно переизданная, написана дискордианцами и основана на дискордианской мифологии.
Наконец, есть и единственная фальшивая церковь, которую Хоум скрепя сердце признает, мельком, в одной сноске на пол-страницы -- Церковь СубГения. В отличие от Бу-Ху и дискордианцев -- но подобно своему предшественнику, тоже из Техаса, радио-проекту начала 70х "Церковь Метафор по Поводу" -- СубГении выворачивают евангелизм (в том числе, телевизионные его разновидности) наизнанку в буквальном смысле. Всякий, кто уплатил членские взносы -- "Предподобный"; активные участники делятся на художников и музыкантов ("Докктора"), квази-проповедников и других прохиндеев ("Папы") и непрактичных, эстремистских визионеров ("Святые") (я сам какое-то время был Святым). На "разбираниях" можно наблюдать проповедников с пеной у рта, "анти-музыку" (сильно похожую на пост-панковскую "индустриальную музыку", придуманную участником Мэйл-Арта Дженезисом П-Орриджем и его бывшей группой Троббинг Гристл) и, за кулисами, усиленное употребление наркотиков. СубГениев несколько сотен, хотя всеръез они называют цифру в несколько раз больше, а шутя -- вообще миллионы.
Религия, Америка, юмор, возможно, наркотики -- как же наш тэтчерист авангарда вообще заметил нечто, что, если подвести все счета, было не более, чем амбициозной попыткой художника Дугласса Сен-Клэра Смита ("Преп. Иван Стэнг") выговорить себе место в высшей лиге, сделать на собственном безумии капитал? Всего лишь вот из-за чего. Хоум принадлежит, или приндалежал, к неоистам. Самый яркий и радикальный из североамериканских неоистов, Майкл Толсон (известный как пРИМЕРНО, уДОБСТВО) посетил Лондон и несколько шуток устроил там. Хоум заключает:
Помимо участия в крононавтике, неоизме и Церкви Субгения, пРИМЕРНО в то же время занимался собственными увлечениями, представляя себя как "безумный ученый/д композитор/звучный мыслитель/м ыс ле собиратель/бывший & не художник". Без всех этих развлечений, не знаю, как настолько стильный человек, как пРИМЕРНО, мог бы поддерживать в себе интерес к церкви
На самом деле, могу сообщить, что пРИМ и еще несколько человек из более независимых и творческих изобретателей Церкви ("Других Мутантов", как в ней называют предшественников и движущихся по неэвклидовым параллелям) устали от нее не меньше меня. Но по словам Хоума все, что он описывает, уже кончилось. Как бы то ни было, и как бы это кого ни пугало, СубГениям удавалось собрать под свои знамена впечатляющую компанию фанатиков утопии, и включенных в традицию, и нет. Поскольку СубГений -- это дерзкий ответ на дебильный фундаментализм, выкормленный в 80е годы Рэйганом, попытка тушить пожар огнем, он заслуживает большего уважения, чем ему дает Хоум -- как всегда, не понимающий исторического контекста. Он понятия не имеет, с чем мы столкнулись; с ситуацией в Америке он незнаком.
3. Секс, драгс, рок-н-рол. Неуклюжее словосочетание, обозначающее эмоциальные стороны утопизма -- те, которых Хоум побаивается. Здесь мы перекрываем предыдущие два пункта не столько по содержанию ("смыслу"), сколько по точке зрения -- "точке отсчета", в категориях Фреге. Стюарт Хоум зажат. В пылу спора, Хоум -- как до него Маркс и Дебор -- иногда может выжать из себя минутную иронию или спазм сарказма. В журнале Улыбайся! талант Хоума-пародиста находит выход -- но не в описываемой книге, целиком серъезной, слишком серъезной.
Бунтовавшие в 60е годы хотели расширить сознание и полностью использовать тело. Сексуальная свобода и эксперименты с наркотиками -- отличительная черта многих из течений, которыми Хоум пренебрег, вроде битников, хиппи и Бу-Ху. То же было и в панке, хотя в пораженные СПИДом 80е была и пуританская панковская контрреволюция "стрэйт-эдж". Несколько видных панковских деятелей (Дарби Краш, Вилл Шаттер) померли от передозировки и делят теперь с Джимом, Джими и Джанис рок-н-рольный рай. Но секс и наркотики были не только в раннем английском панке, единственной его разновидности, которую признает Хоум -- но и среди дискордианцев, фанатов НФ, СубГениев и неоистов. Хоум неявно осуждает все эти гедонистские эксцессы; лучше бы он признал, что было и почему ему это не нравится. Традицию, которую с гордостью признает за предшественников де Сада, Бодлера, Рембо и Жарри , нельзя, не искажая, кастрировать и отлучить от веществ.
Как сегодня поживает традиция? Куда лучше, чем можно представить себе по книге Хоума -- который заканчивает ее на 1985 году, отправив в забвение Классовую Борьбу. Потому что с начала 80х в Северной Америке (с некоторой помощью других континентов) происходит что-то вроде объединения изгнанных, некое взаимооплодотворение всех утопических направлений. Как среда используется почта, один из источников -- Мэйл-Арт. Я придумал термин "сообщество маргиналов", и слово "маргинал" вошло обиход. Грубо говоря, частично или целиком утопические течения -- панк, Мэйл-Арт, НФ фендом (весьма частично), дискордианцы, либертарианцы (весьма частично), анархисты (отчасти), СубГении и свободные абсурдисты и всякие неклассифицируемые деятели вроде меня -- вошли в контакт. Скорее всего, ключевое средство связи -- фанзины, дополненные деятельностью плакатчиков вроде меня и массивной многосторонней перепиской. Читательские APA, пришедшие из фендома НФ, приспособили к политическим и смешанным применениям. Теперь Мэйл-Арт часто встречается именно там. Главные средства публикации -- ксерокс и дешевая таблоидная печать. Те, кто склонен к аудиовосприятию, записывают на кассеты музыку, иногда даже письма, и распространяют их по почте. Технофилы и технофобы развлекаются вместе.
Описывая собственное взросление в панковском Лондоне, Хоум говорит: "Доминировала этика Сделай-Сам, независимые лэйблы выпускали пластинки неизвестных групп, независимая пресса в виде панковских фанзинов (чаще всего, отксеренных тиражом в несколько сотен) распространилась повсюду, и почти каждый панк был свой собственный кутюрье, модифицируя одежду разрывами и разрезами". Отбрасывая разрывы и разрезы, получаем точное описание того, чем отчасти является маргинальное сообщество 90х годов. Майк Гундерлой, издатель журнала рецензий Factsheet Five, осторожно предполагает, что в любой данный момент только в Соединенных Штатах выходит от пяти до десяти тысяч фанзинов, причем половине из них не суждено прожить больше года. (Что само по себе неплохо. Высшие достижения традиции часто сиюминутны и зависят от места и времени.) Лучшие из панковских фанзинов расширили свой кругозор, добавив чаще всего политику (как правило, анархизм), но также и юмор (вроде журналов Тошнотный подросток и Изврат, причем в последнем фигурирует также спорт!)
Панк, НФ, анархизм, СубГений, Мэйл-Арт, про-ситуационизм -- в каждой из тусовок есть люди, тайно заинтересованные в ее институциализации, стражи границ, которые боятся того, чего не знают. Те, кто путает единообразие и общность духа. Они избегают (цитируя Майка Гундерлоя) "перекрестных течений и перекрестного опыления", создающих сообщество маргиналов, где каждая среда может что-то отдать и что-то получить, что-то выиграть, ничего не проиграв. Люди талантливые, как правило, стремятся расширить свой репертуар и отойти от исчерпавших себя форм. Эд Лоренс сначала был поэтом, потом публицистом, потом стал также делать плакаты. Эл Акерман бросил карьеру автора НФ ради более свободной жизни фаната, затем превратился в выдающегося художника Мэйл-Арта, поучаствовал в создании неоизма, а сейчас выдает на-гора комиксы и потешные басни. Меньше, чем за три года, покойный Джерри Рейт создал массу эссе, стихов, рассказов и плакатов. Если ваша цель -- "объединение всех видов деятельности", то многим из маргиналов с вами по пути.
Хотя многие более консервативные части фендома -- фанатов научной фантастики -- смотрят свысока, одна литературная фракция, а именно, киберпанки, завязала с маргинальным сообществом тесные связи. Джон Ширли играет в панковской группе. Брюс Стерлинг под псевдонимом выпускал фанзин Дешевые истины, а помогал ему Льюис Шайнер, автор колонки в выдающемся панковском фанзине Принудительное разоблачение. Стерлинг в романе Острова в сети, и Шайнер в романе Слэм прямо использовали мои писания против работы. Кроме того, Ширли и Шайнер участвуют в СубГении. Недавний выпуск Semiotext(e), посвященный научный фантастике -- это (не особо удачная) попытка скрестить научную фантастику с культурой фанзинов. Все связи между традицией и научной фантастикой проследит невозможно (например, Лиза Голдстейн написала научно-фантастический роман про сюрреалистов), но практически все мои знакомые-маргиналы в тот или иной период читали НФ. Хоум про все это ничего не слышал.
Искренне согласен с одним из выводов Хоума, а именно, "жаль, что многие самиздатские организации не поставили точку задолго до окончательного разложения". СубГении, к примеру, сами себе набили шишку, не исключено что смертельную, на бостонском Бобалоне 1987 года. Местное начальство СубГениев во главе с алкоголиком Ахмедом Рыботорговцем велело охране выгнать пРИМЕРНО, уДОБСТВО даже не выяснив, кто это такой. Потом Священный Писчий Иван Стэнг принялся грозить журналу комиксов Барсук нарушением копирайта на запатентованное им лицо Доббса, которое он сам спер. При этом он еще врал, что половина прав на трейдмарк принадлежит издающей его корпорации Simon&Schuster. Менты, копирайты, художественные карьеры, бомбы в виде кассет -- СубГений больше не часть традиции.
С другими выводами Хоума согласиться нельзя. Самиздат, термин, заимствованный Хоумом, в самом деле указывает на стремление к независимым публикациям, но, вопреки его добавлению, никак не значит политической ориентации на "анти-большевистский коммунизм". Если и есть какая-то самиздатская политическая ориентация, общая для панков, неоистов и даже для Субгениев и фанатов Grateful Dead, то это анархизм -- часто в ситуационистской интерпретации. Поклонники рабочих советов и другие марксисты-леваки встречаются редко, возможно, даже либертарианцев больше. И им служат дурную службу ассоциации с печально знаменитыми, отвратительными идеологизаторами вроде журнала Переработанный мир, ежеквартальника из Сан Франциско с длинной историей сотрудничества с полицией. Вопреки Хоуму, "как традиция" самиздат не "по необходимости коллективен", ни в целях, ни в методах. Многие маргиналы, делающие плакаты, выпускающие фанзины или просто пишущие письма, буквально кричат в пустоту в силу географической и политической изоляции. Большая часть художников Мэйл-Арта будут так же удивлены, узнав, что они коммунисты, как панки, которым сказали, что их цель -- объединение всех видов человеческой деятельности. Книга Хоума -- не история; это попытка украсть традицию и приспособить ее под собственные нужды.
Однажды Карл Краус написал пьесу на 800 страниц, которую, как он объяснял, следовало исполнить в амфитеатре на поверхности Марса. Эту мою очень длинную рецензию на очень короткую книгу следовало бы опубликовать в фанзине, выпущенном на Юпитере. Тоненькая книжка Хоума настолько переполнена пустопорожними заявлениями, что он вполне может рассчитывать на невнимательмность критиков, которые большую часть не заметят. Дисклэймеры про объективность и полноту у него весьма навороченные, но совершенно не по делу. Отбирая и описывая разные темы, Хоум автоматически придает им форму, выдает информацию, подвергнутую сильнейшей редакторской правке, за изложение традиции, в теории целостной -- ведь ей дано имя, и приписано, на некотором уровне, единство. Это важно не столько для разных посторонних бездельников, которых пустили, сколько для многих утопических течений, которых не взяли -- в результате чего даже течения, в книге присутствующие, были искажены из-за неправильного контекста. Как Томас Джефферсон писал о газетах, "даже сама Истина становится подозрительной, если она помещена в грязный сосуд".
Дисклэймеры только отнимают критические аргументы у читателей, которым они здесь нужны даже больше, чем обычно. Я заметил, что, чем больше я про что-либо знаю, тем легче мне найти ошибки в том, как Хоум про это говорит. Поэтому я не верю ему даже там, где он, вроде бы, знает больше меня -- потому что в теории это всегда так, а на практике, насколько могу судить, никогда не так. Предположительная читательская аудитория для книги -- та, которой она открытым текстом адресована -- это те, кто так или иначе вовлечен в традицию сейчас. У них больше энтузиазма, чем информации -- по поводу традиции, а вернее, по тому поводу, что традиция неожиданной глубины и ширины вообще существует, и они -- ее часть. Пижонский цинизм Хоума они (ошибочно) принимают за того же сорта игры, в которые сами играют с товарищами, -- например, с панками, -- и не замечают мета-цинизм высшего порядка, которым вдохновлены хоумовские манипуляции-путем-искажений. Хоум потешается и над ними. Когда они, что весьма вероятно, обнаруживают вранье в фактах и в интерпретациях по поводу их собственной тусовки, то склонны скорее простить это как изолированную ошибку, потому что вся картина в целом выглядит правдоподобно.
Не думаю, что я сильно умнее среднего из гипотетических читателей Хоума, но я настолько долго во всем этом варился, что знаком, пусть и в разной степени, с огромным количеством разных течений -- а с другой стороны, никогда не принадлежал полностью к какому-либо одному (ни к СубГению, ни к анархизму, ни к панку, ни к сюрреализму). Я далеко не единственный, кто мог бы написать подробную критику Хоума; однако почему-то за прошедшие шесть лет никто другой этого не сделал. Ну, я в таком положении не в первый раз...
Хотя книга Хоума была первым описанием главных элементов традиции, теперь она не единственная: вышли Следы помады Грейла Маркуса. То, насколько Хоум встревожен, видно по тому, что он уже опубликовал на книгу Маркуса не менее трех враждебных рецензий, причем ни в одной не говорится, что сам Хоум продает конкурирующий продукт. Я не хочу удваивать размеры свого юпитерианского эссе, обругивая захлебывающуюся восторженность и рекурсивное многословие Маркуса, которого я, честно, говоря, просто не смог дочитать -- как мне объяснили, это для рок-критика обязательный стиль. Конечно, его главный тезис -- что высшая точка традиции это Секс Пистолс, с эпифанией в виде Anarchy in the U.K. -- просто смешон. Но никакого вреда в нем нет. Маркус дополняет информацию, известную автору Нападения на культуру (зная Хоума, правильнее сказать "выданную им публике"). Традиция, однако, это не дымоход, а ризома, и никакой высшей точки у нее нет. Она ветвится, проникает в щели, кое-где рассасывается, в других местах -- пропитывает, а иногда даже почивает на лаврах - как только появится человек вроде Стюарта Хоума. В лучших своих образцах, она веселится. Под непрерывно бьющийся пульс.