Слово "провокационность" появилось, видимо, как калька с английского глагола "to provoke", и соответствующего прилагательного "thought-provoking" -- вызывающий мысли. Но в русском языке отложилось другое, исторически более оправданное однокоренное слово "провокатор", значит "внедрившийся в революционное движение стукач". Язык определяет бытие, и каинова печать слова провокатор до такой степени отпечаталась на доморощенных "актуальных артистах" и обслуживающей их критике, что уже и не скажешь, чем они больше интересуются -- провокацией как вызыванием мыслей или провокацией как внедрением в структуры системы и искусства, с последующим сотрудничеством (или симулируемой конфронтацией), с единственной целью -- вызвать систему на полицейскую акцию. Как и провокаторов революционного движения (того же Азефа), современного провокатора влечет действие ради действия -- сотрудничество провокатора с системой или антисистемой есть не более чем удобная маска, под которой ничего нет.
Основной прием современного провокатора -- собственно провокация -- это декларативное присваивание какой-либо радикальной идеи, с целью, не имеющей никакого отношения к утверждению этой идеи и вообще политического и эстетического радикализма. Культурный провокатор есть мещанин, конторский служащий, по праздникам и в подпитии нацепляющий кожанку и нарукавную повязку революционера. Другая черта современного провокатора -- это патологическая боязнь ответственности. Провокатор, будучи спрошен о смысле его радикальных высказываний, будет ходить вокруг да около, рассказывая о постмодернизме, Барте, Делезе и ситуационистах, но никогда не согласится, чтобы его радикализм воспринимали прямо по тексту. В отличие от радикала, провокатор не воспринимает свой проект как единственно и отдельно существующий -- его высказывания и не представляют собой никакого проекта, являясь (по выражению М. Гельмана) не альтернативой к рутине политики мэйнстрима, но всего лишь острой (и необходимой) левацкой приправой к традиционно скучной и пресной либеральной парадигме. Будучи привлечен к судебной ответственности за деструктивные (хотя и не вредящие никому) дествия -- провокатор обращается к богатым адвокатам, либеральным правозащитным движениям, и пытается доказать, что состояние здоровья не позволяет ему сидеть в тюрьме.
Отсутствие собственного проекта (политического или эстетического) есть основа импотенции и убожества современного мира, его политики и искусства. Нигде эта бесцельность, повсеместное беспорядочное блуждание глухих и слепых идиотов, не проявилась так полно, как у "провокаторов".
Ни одна из акций провокаторов не несет в себе ничего противоречащего системе -- взятые в их собственном контексте, эти акции являются на самом деле скучнейшим сведением счетов с конкурирующими (не менее скучными) артистами провокаций. Система, в лице ее недалеких представителей, порывается воспринять провокатора в соответствии с его словами, вне контекста и рутины других провокаторов -- это приводит к глупейшим казусам, вроде недавней судебной акции против художника Тер-Оганяна. Задача провокатора -- вступить в отношения с системой, все равно какие: провокатор не имеет самостоятельного проекта, предпочитая паразитировать на тонкой мембране, соединяющей систему авангарда искусства с системным мэйнстримом.
Авангардист художник Малевич изобрел отличный способ зарабатывать -- всякий раз, когда ему нужны были деньги, он рисовал на холсте квадрат. Квадратов этих наплодилось, наверное, штук двадцать. У русских интеллигентов распространен миф, что Черный Квадрат (они не знают, что квадратов много) подобен Моне Лизе, является гениальной картиной, и человек, понимающий искусство, должен испытывать при виде квадрата блаженство. Все это, конечно, относится к области коллективной психиатрии -- хороший художник и революционер Малевич рисованием квадрата решал свои собственные теоретические (и финансовые) проблемы, но (после решения проблем) функция квадрата более-менее себя исчерпала. Впрочем, квадраты Малевича все еще стоят кучу денег -- причина этого в том, что они стоят кучу денег уже сейчас, и, скорее всего, будут и дальше расти в цене, поэтому дальновидные коллекционеры предпочитают вложить деньги в квадраты -- что, в свою очередь, вызывает увеличение цены.
Малевич -- художник-авангардист с четко поставленным (и выполненным) проектом, идейный коммунист, и, кроме того, отличный рисовальщик, прославившийся весьма рисованием картин -- все, чем типичный провокатор не является, и все, что типичный провокатор желает опровергнуть. При этом, художественная ценность квадратов (помимо интеллигентской мифологии), конечно, близка к нулю. Для демонстрации опровержения Малевича, отлично подходит акт вандализма над его (постфактум малоудачной, хотя весьма дорогой) картиной. В этом состоял, насколько я понимаю, смысл акции Александра Бренера, нарисовавшего на квадрате Малевича доллар из пульверизатора: опровержение проекта Малевича, одновременно с утверждением собственного я через демонстрацию якобы радикальности.
Бренера посадили.
Результатом трехмесячной отсидки Бренера было, предсказуемо весьма, обращение к либеральным правозащитным организациям, а также требование выпустить его по состоянию здоровья (которое удовлетворили). Насколько я понимаю, самим Бренером акция трактовалась как протест против коммерциализации искусства.
Налицо все компоненты культурной провокации: трусливый и заискивающий по отношению к системе, провокатор тупо-агрессивен по отношению к коллегам из мирка искусства; не желая нести ответственности, провокатор дает противоречивые и сомнительные мотивации своих действий. Наконец, провокация здесь (как и всегда) направлена на опровержение проекта, самой идеи проекта, не предлагая ничего, кроме пряной левацкой приправы к системному статус-кво, так необходимой для существования статус-кво. И правда, если бы не художники, демонстрирующие против коммерциализации -- кто-нибудь мог подумать, что современное искусство насквозь коммерциализовано! Как будто это не так.
Другая, не менее комичная провокация -- это демонстрация в ознаменование 30-летия майского восстания в Париже 1968 года. Позорное майское восстание было обречено на поражение -- захватив всю власть в городе, революционеры не смогли воплотить в жизнь ни одной из своих идей, по той очень простой причине, что никаких идей у них не было. Революция 1968-го года, праздновавшаяся во Франции 1998-го практически всем обществом примерно как в России празднуют День Победы -- эта революция захлебнулась в своем собственном жире. Французские левые не имели (и не имеют) автономного проекта, довольствуясь паразитарными наростами на идеологемах мэйнстрима.
В ознаменование грандиозного позора 1968-го года, следовало собрать несколько десятков человек, перегородить Большую Никитскую, провести несанкционированный митинг, и пойти к Кремлю, все время артикулируя дешевую русскоязычную кальку с (непереводимых по структуре французского языка) лозунгов 1968-го года. В ознаменование 1968-го года, следовало быть задержанным на сутки ментами, пройти наркологический досмотр и требовать скорой помощи и прав человека (и это в стране, где могут посадить на несколько лет 17-летнего парня, взорвавшего безобидный заряд на фальшивой могильной плите Романовых). В ознаменование 1968-го года, следует потребовать от правительства $1,200 для участников акции, свободного потребления наркотиков для участников акции и безвизового проезда по всему миру -- для участников акции. В ознаменование 1968-го года, следует нанять богатого адвоката и добиваться освобождения "революционеров" от ответственности. В ознаменование 1968-го года, следует встречаться с супрефектом центрального округа Музыкантским и требовать от него помощи участникам демонстрации. В ознаменование 1968-го года, следует скандировать по дороге к Кремлю -- "Мы Победили!". О да. 1968-й год гордится вами, товарищи.
Безответственность, лицемерная аппроприация чужих лозунгов, отсутствие самостоятельного проекта и (самое главное) паразитарная мания сотрудничества с Системой, в большом и в малом -- таковы они, провокаторы.
Различать современное провокаторство от провокаторства исторического. Провокаторы-народовольцы и эсеры не имели, видимо, никакого собственного проекта. Их привлекало поле смертельной опасности и необходимость играть в одиночку с монструозным противником -- разлагавшейся системой и ее двойником -- укрепившейся антисистемой интеллигентов-народников. Провокатора 1880-х -- 1900-х следует уподобить тореадору, выходящему на арену, где стражаются апокалиптические чудовища. В современной России, когда система находится у последнего издыхания, а анти-система никакой опасности не представляет даже для самого ортодоксального жандарма, атлантиста и прислужника банкиров -- работа провокатора от искусства напоминает бесмысленное и смешное конторское сидение тореадора плесени и микробов.
Панк был отчасти музыкальным стилем (быстрой и грязной версией популярного тогда же паб-рока), а отчасти панк был совокупностью этических и эстетических догм, своего рода универсальной философией нон-коллаборационизма, анархии и самостоятельности. Интересно, что эти две вещи: стиль и философия -- не имели друг с другом ничего общего. Философия, как и стиль, витали в воздухе 1976 года, но соединили их случай и полная музыкальная безграмотность (музыкальный идиотизм, даже) автора концепции панка Малькольма Макларена. Этот развод между музыкой и философией лучше всего, пожалуй, чувствуется в современной Москве, полной ряженых уродцев типа Наива и Тараканов, слизавших звучание панка с эмтивишных клонов, и слыхом не слыхавших об идеологии. Но и в Англии 1970-х, этот развод стал очевиден, как только далекие от анархии музыкальные крепыши типа Клэш, Стрэнглерс и Дэмнед возобладали над идейными анархистами и специалистами заумного Do-It-Yourself-а вроде Wire.
Неудивительно, что самые интересные группы панка (Wire, например) никогда не играли собственно панк, хотя ортодоксально следовали панковской этике. Чтобы отличить его от панка, это течение назвали "indie", от слова independent. Типичная indie группа играла импровизационную экспериментальную музыку, уходившую корнями в панк, германский прогрессив, шумовые эксперименты футуристов и нарождавшийся индустриал. Особенно любили ранние indie-группы (Buzzcocks, Sex Pistols, Swell Maps, Zoviet France, Wire, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire) называть в качестве источника вдохновения монстров германского прогрессива группу Can. Действительно, вроде как все русские писатели вылезли из гоголевской шинели, можно сказать, что вся приличная музыка 1970-90-х вышла из консервной банки Ege Bamyasi, вудуистского безумия Tago Mago и восхитительного трэша Monster Movies.
Наиболее характерной indie группой (и, пожалуй, одной из самых стильных и оригинальных indie групп) была группа Swell Maps. Типичная композиция Swell Maps -- короткая медитативная инструментальная или песенная импровизация, без начала без конца, с названием типа "Whatever happens next..." или "Raining in my room". Временами такие спокойные пьески для пианино и перкуссии, но в основном же -- агрессивные шумовые композиции, как будто граждане пытаются, наслушавшись германского прогрессива, играть, в тотальной импровизации и не договариваясь, панк, но периодически об этом таки забывают и играют таки германский прогрессив. Swell Maps часто сравнивают с The Fall, но это неаккуратно: Фолл исходит из четкой песенной структуры, инкрустированной иногда нойзами и прочими авангардными штучками, а Swell Maps, наоборот, пытаются эту структуры изжить. В этом они, пожалуй, уникальны среди всей музыки конца 1970-х.
Swell Maps
До 1976, Swell Maps состояли из двух человек братьев из городка Solihull недалеко от Бирмингэма: Epic Soundtracks (барабаны/пианино) и Nikki Sudden (гитара/вокал) (на самом деле их звали Paul и Nick Godley). Потом к ним присоединились их одноклассники Jowe Head (бас/вокал) и James Earl (гитара).
Первая запись Swell Maps сделана в 1977. Read About Seymour: самый короткий сингл в истории музыки (1 минута 27 секунд). Начавшись с чего-то отдаленно напоминавшего мелодию, Read About Seymour в последние 30 секунд превращается в сумасшедшую какофонию. Примерно это же делали (правда, немного позже) Wire, но песни Wire, при всей их авангардности, основаны на двух-трех запоминающихся музыкальных фразах, наложенных на такие же слова -- что-то в духе "No, no, no no no Mr. Suit". Ничего подобного у Swell Maps не было, тексты их были скорее стихами, чем текстами -- интонационно равномерные и почти стихотворные сюрреалистичные опыты в духе
Сингле Read About Seymour вызвал большой шум, игрался на радио и, поскольку эпоха благоволила к сумасшедшим, Swell Maps заключили контракт с самым тогда авторитетным из новых независимых лэйблов панка: Rough Trade. Их первый (и единственный до распада группы) альбом, A Trip To Marineville, вышел только два года спустя. После этого группа провела ужасные ("disastrous") гастроли по Италии (в чем собственно заключалась ужасность, я не смог узнать) и распалась. Остальные 4 альбома, которые все вышли после распада группы в марте 1980-го (впрочем, в 1998 Swell Maps дали концерт, в память погибшего неизвестно отчего барабанщика Epic Soundrtacks). Критики группу сильно не любили.
Только два альбома -- Trip to Marineville и ...in "Jane from Occupied Europe" -- были записаны собственно как альбомы, все остальное -- компиляции. ...in "Jane from Occupied Europe" характерна изобилием конкретной музыки (в качестве одного из инструментов использоется пишущая машинка). Двойной альбом Whatever Happens Next... -- записи и демо, записанные еще до панка (начиная с 1974). Train Out of It -- компиляции прежде недоступных трэков и синглов, Collision Time -- компиляция синглов, музыки к фильмам и кусков из не вышедшего совместного проекта Soundtracks and Head под названием Dagga Dagga Dagga. Collision Time Revisited -- то же самое, с добавлением по нескольку песен с каждого из выпущенных альбомов.
Пластинки эти были быпущены в Штатах, в "авангардной" части каталога Mute, вместе с Throbbing Gristle, Can, Fad Gadget, Wire, и прочими гениальными людьми, но партнерство Mute и Electra почти сразу же прекратилось, на дисках выпилили лобзиком некрасивые полоски и выкинули их в bargain bin за 4-6 долларов. Сейчас этой музыки уже не купить, хотя импорт из Англии (долларов за 20) кое-где доступен (но и там никто этого дела почти не выпускает). Выпущенный на Restless (с роскошным буклетиком) диск Collision Time Revisited накрылся тем же самым года за два до того, вместе с уникальными изданиями раннего Can и Wire.
Музыка Swell Maps на удивление аморфна -- структурный элемент (мелодия, гитарные риффы) повторяется от композиции к композиции, причем имеет злоехидную тенденцию в самых неожиданных местах пропадать. Группа до сих пор остается до крайности непопулярной, хотя несколько "альтернативных" поп-групп (Sonic Youth, Pavement) упоминали слушание Swell Maps в качестве формативного опыта (Pavement даже назвали себя "Swell Maps cover band"). Эти упоминания есть единственная причина, по которой группу вообще кто-то слушает (человек, наверное, тыщи две по всему миру). Впрочем, Соники успели нарекламировать чудовищное количество авангардной музыки, причем делали это почти всегда в раздражающе-тупой манере (их интервью -- это какие-то образцы пошлости). Рекламный блурб соникюфского гитариста Thurston Moore на Collision Time Revisited написан настолько бездарно, что служит скорее рекомендацией пластинку не покупать (а чего вы собственно хотели от человека, сочинившего песню "ono soul" с текстом "I dub thee the Queen of Noise"). Pavement же довольно скоро от своих слов отказались, и стали говорить, что всю жизнь слушали только Kinks и The Beatles (это, кстати, несомненно так и есть).
После роспуска Swell Maps, музыканты занялись более прибыльным, но все же авангардным делом. Jowe Head выпускал сольные альбомы и играл в Television Personalities и The Palookas Nikki Sudden организовал дико популярную группу Jacobites (в ней немного играл и Саундтрэкс) и выпускал сольные альбомы, а также совместные проекты с Саундтрэксом и Rowland S. Howard-ом из Birthday Party, штук 40 в общей сложности. Сам Soundtracks немного играл в отличной и тоже абсолютно никому неизвестной радикально-коммунистической группе Red Crayola (Red Crayola больше всего примечательна тем, что существует непрерывно до сих пор, начиная с психоделических 1960-х, и ни на день не утратила актуальности). Потом Саундтрэкс играл в Crime and City Solution -- одном из попсовых осколков супермодной (сравнительно с предыдущими, более интересными проектами Саундтрэкса) Birthday Party. Вместе с деньрожденским партийцем Rowland S. Howard-ом, Саундтрэкс ушел из Crime and City Solution и основал These Immortal Souls, которые выпустили два альбома (1987, 1992). Начиная с 1987, Саундтрэкс выпускал также сольные альбомы (в качестве приглашенных музыкантов использовался Rowland S. Howard и американская "альтернативная" сволота), выступал с Lemonheads, а 22 ноября 1997 года, в возрасте 37 лет, умер у себя на квартире в Лондоне -- причина не разглашается.
